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LAS OBRAS FUNDACIONALES DEL ROMANTICISMO ALEMÁN
El Fausto de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) es uno de los hitos de la literatura universal y una de las obras más influyentes en la cultura alemana (y europea) desde la publicación en 1808 de su primera parte (la segunda llegaría el año de la muerte de su autor, en 1832). Su influencia sobre el siglo XIX puede ponderarse echando un vistazo a algunas de las obras musicales que inspiró a los compositores más relevantes de la época: la ópera Fausto de Spohr (1816, revisada en 1852), La condenación de Fausto de Berlioz (dos versiones en 1828 y 1846), la obertura Fausto de Wagner (1840), las Escenas del Fausto de Goethe de Schumann (1853), la Sinfonía Fausto de Liszt (1857), la ópera Fausto de Gounod (1859), la ópera Mefistofele de Boito (1868) y, ya en el siglo XX, la 8ª Sinfonía de Mahler (1906) y la ópera Doktor Faust de Busoni (1924).Rigurosamente contemporánea a la primera parte del Fausto, la Fenomenología del espíritu (1808) de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) supuso la ruptura de su autor con la cultura filosófica de la época y el despegue de una carrera que le convertiría diez años después en el filósofo oficial del estado prusiano. Obra considerada extremadamente oscura y difícil, acabaría relativamente arrinconada por la producción hegeliana posterior, más clara y sistemática, ideológicamente regresiva en cierto modo, pero posible sólo gracias a la ruptura aquí planteada. La Fenomenología del espíritu nos resultará muy útil para situar en un contexto más global los elementos estructurales observados en el Fausto, sirviéndonos de paso como adiestramiento en el manejo del análisis estructural y proporcionándonos un marco ideológico mínimo para abordar a continuación el análisis estructural de la obra wagneriana. En dicho análisis centraremos nuestra atención en los tres aspectos más relevantes desde el punto de vista estructuralista: 1) el espíritu escindido, 2) la búsqueda del yo, y 3) la resolución dialéctica.
LA UNIDAD DE LA RAZÓN Y EL ESPÍRITU ESCINDIDO
El espíritu escindido es quizá el síntoma cultural más característico del hombre contemporáneo. Pese a no ser exclusivo del Romanticismo, dicho síntoma cultural constituye quizá el icono fundamental de la imaginería romántica que encuentra su expresión más elemental en la figura del héroe atormentado que lucha contra sí mismo. Desde el punto de vista estructural, este asunto se manifestará a través de una estructura de tipo dialéctica o dual que acabará por reemplazar aquellos sistemas unilaterales que habían sido característicos del pensamiento moderno desde sus orígenes, tal como lo reflejan los sistemas filosóficos de cada época.EL IDEALISMO ALEMÁN Y EL UNIVERSO MATRIX
El tránsito en términos filosóficos de la unidad de la razón al espíritu escindido se produjo en el seno del llamado Idealismo alemán, y tuvo como epicentro la llamada epistemología (o teoría del conocimiento). Este asunto, cuyas implicaciones han sido popularizadas en tiempos recientes por la saga Matrix, aborda la cuestión sobre la validez del conocimiento humano acerca del universo sensible. Esto es, de si un ser humano (el sujeto) puede tener una verdadera certeza acerca del mundo que le rodea (el objeto).La respuesta en términos filosóficos a esta cuestión no es en absoluto sencilla, y mucho menos si, desde los tiempos de Descartes, todas las escuelas filosóficas habían aceptado la indubitabilidad esencial del sujeto como postulado fundamental. La radical certeza del yo expresada por la célebre máxima cartesiana (Cogito ergo sum) arrojaba, por comparación con el mundo sensible, serias objeciones acerca de la certeza de este último. La monumental Crítica de la Razón Pura de Kant aportó un reposo momentáneo en este debate, evadiendo la cuestión gracias a la sutil distinción entre el noúmeno (el objeto) y el fenómeno (la representación que el sujeto se hace del objeto), y postulando la absoluta certeza de éste. Traducido al universo Matrix, esto significaba que por imposible que pueda ser para los habitantes de Matrix acceder al conocimiento de la realidad, siempre tendrán a su disposición la realidad virtual para proceder a su estudio y conocimiento.
| SUJETO | REPRESENTACIÓN | OBJETO |
| Yo | Fenómeno | Noúmeno |
| Neo | Realidad virtual | Realidad |
EL APOGEO DE LA UNIDAD DE LA RAZÓN EN EL IDEALISMO ROMÁNTICO
El carácter irresoluble de este problema epistemológico condujo a Fichte a proponer un subjetivismo radical que acabara con la ilusión de la autonomía del objeto: En la Teoría de la ciencia de 1797, el yo constituye el primer principio deductivo fundamental expresado como ley de identidad A=A, "el yo no puede afirmar nada sin afirmar en primer término su propia existencia" (Abbagnano 1950, §549). Aunque el segundo principio, el de oposición, parece reinstaurar el dualismo sujeto/objeto ("El yo no sólo se pone a sí mismo, sino que se opone también, a sí mismo, cualquier cosa que, en cuanto le es opuesta, es no-yo"), la primacía y carácter absoluto del yo queda sancionada en el tercer principio ("Pero, por otra parte, el no-yo es una mera apariencia. El objeto es una realidad, aunque sólo en virtud del yo").Más fino en sus apreciaciones, Schelling mostraría en las Cartas filosóficas sobre el dogmatismo y el criticismo de 1796 que, pese a su apariencia irreconciliable, el idealismo fichteano es indiscernible del kantiano porque ambos se postulan desde la unidad de la razón; "El problema [de la existencia del mundo] puede ser resuelto sólo reconociendo la identidad o la unidad entre sujeto y objeto; pero esta identidad, a su vez, es pensable como objeto absoluto (cosa en sí) o como sujeto absoluto (sujeto en sí). La primera solución da lugar al dogmatismo (o realismo [Kant]) y la segunda al criticismo (o idealismo [Fichte]). Los dos sistemas tienen, pues, el mismo problema y el mismo término final, que es la identidad de sujeto y objeto" (Abbagnano, 1950 §560).
La profundidad de las observaciones de Schelling sólo fue plenamente compartida y desarrollada por Hegel. Al fin y al cabo, si el sujeto y el objeto no son sino postulados de la razón, quizá sea ésta la que deba replantearse y sentarse sobre unas nuevas bases. En efecto, en el celebrado prólogo a la Fenomenología del Espíritu, Hegel propugna la necesidad de sustituir la ontología del ser característica del pensamiento occidental desde sus orígenes por una nueva ontología del devenir, proponiendo al respecto la sustitución de la vieja lógica formal reducto del escolasticismo, por una nueva lógica del desarrollo.
Esto se traduce en términos epistemológicos a que Hegel no prescinda, en su configuración de lo verdadero, ni del lado subjetivo del conocimiento (como ocurría en el empirismo y, en cierto modo, con el idealismo kantiano) ni de su lado objetivo (como ocurría en el idealismo de Fichte y Schelling), y denuncie al mismo tiempo la identidad a un nivel profundo de ambas posturas filosóficas por el hecho de que tanto la una como la otra se habían postulado desde la unidad de la razón, es decir, presuponiendo la autosuficiencia de la razón para validar o invalidar un determinado sistema de representaciones acerca del conocimiento (Prólogo, II.1 El concepto de lo absoluto como el concepto del sujeto) :
A este respecto, Hegel sitúa al escepticismo del lado de los subjetivismos unilaterales (como el racionalismo, el kantismo y el idealismo romántico) con los que tanto aparentaba discrepar (Prólogo, I.3 Lo verdadero como principio, y su despliegue):
Años más tarde, en las Lecciones sobre la historia de la filosofía, expresará esta idea de forma más clara (Introducción, C.1 División de la historia de la filosofía):
LA DISOLUCIÓN DE LA UNIDAD DE LA RAZÓN EN HEGEL: DE LA VERDAD AL CONTENIDO
Dicho con otras palabras, en los casos anteriores la razón obraba de forma ilegítima al actuar a la vez como juez y parte en el esclarecimiento de la verdad: la razón presenta argumentos en favor o en contra de una tesis y la razón juzga su validez para dictaminar finalmente la verdad. Y es precisamente en este concepto de "verdad" impuesto por la razón donde radica la clave de todo el problema epistemológico.
Hegel observa cómo la finalidad de la filosofía tradicional consistía en determinar la falsedad o validez de una proposición. Sin embargo, y dado que los conceptos de verdadero y falso son asimismo postulados de la razón, Hegel concluye que el contenido de las proposiciones filosóficas se ve decisiva y negativamente afectado por la unilateralidad que la razón otorga a estos conceptos (Prólogo, III.1; Lo verdadero y lo falso):
"Lo verdadero y lo falso figuran entre esos pensamientos determinados, que, inmóviles, se consideran como esencias propias, situadas una a cada lado, sin relación alguna entre sí, fijas y aisladas la una de la otra […]. No hay lo falso como no hay lo malo. Lo malo y lo falso no son, indudablemente, tan malignos como el diablo, y hasta se les llega a convertir en sujetos particulares como a éste; como lo falso y lo malo, son solamente universales, pero tienen su propia esencialidad el uno con respecto al otro."
La pobreza de contenido de las proposiciones filosóficas se deriva, pues, del hecho de que la razón se conforme con ponerles y quitarles la etiqueta de la "verdad" o de la "falsedad", convirtiendo así a la filosofía en una disciplina meramente formal. A su vez, la lógica formal, entendida como la deducción de nuevas proposiciones filosóficas a partir de otras de demostrada validez mediante la aplicación de determinadas reglas, no hace sino prolongar un modo de aproximación a la verdad extremadamente plano y, en definitiva, carente de contenido (Prólogo, III.3 El conocimiento conceptual):
"Ahora bien, no es difícil darse cuenta de que la manera de exponer un principio, aducir fundamentos en pro de él y refutar por medio de fundamentos el principio contrario no es la forma en que puede aparecer la verdad. La verdad es el movimiento de ella misma en ella misma, y aquel método, el conocimiento exterior a la materia."
Frente a la atribución de validez o falsedad que la ontología tradicional pretendía para sus proposiciones, la nueva ontología planteada por Hegel trata, principalmente, de determinar su contenido. Para ello, se hará uso extensivo de la misma norma que constituirá más adelante el presupuesto fundamental del estructuralismo, esto es, que sólo se conoce por la diferencia (III, I.3 La infinitud):
"lo determinado tiene, por su propia naturaleza, que perderse en su contrario; de ahí que la razón deba avanzar más bien dejando tras sí la determinabilidad inerte que presentaba la apariencia de lo permanente, hasta llegar a la observación de la misma tal como en verdad es, a saber: en cuanto se relaciona con su contrario."
Esta exigencia se expresa en Hegel mediante la necesidad de adoptar en la nueva filosofía, en oposición al modelo de proposición matemática, tautológica y carente de significado, que había sido la aspiración de la filosofía racionalista e idealista, un modelo de proposición dialéctica que introduce una nueva noción del ser según la cual, para entendernos, sólo se llega a ser lo que se es después de haber sido lo que no se es, es decir, tras haber superado esta contradicción y haberla asimilado en el contenido resultante. Si por un lado, en el paradigma matemático tenemos (Prólogo, III.2 El conocimiento histórico y el matemático):
LA EPISTEMOLOGÍA HEGELIANA COMO ONTOLOGÍA DEL DEVENIR
La verdad en Hegel, para llegar a ser tal, no puede ser nunca un mero producto de la razón (algo estático), sino que debe estar sometida a un continuo examen y contraste de sus dimensiones subjetiva (lo que tiene de construcción mental) y objetiva (su fundamento real o fenoménico) (V, A.b. Las leyes del pensamiento):La escisión permanente entre las dimensiones subjetiva y objetiva de la verdad no concluye con la victoria de una dimensión sobre la otra. Por el contrario, dicho contraste inicia un movimiento durante el cual cada una de las partes es redefinida continuamente por la acción de su contrario. Según Hegel, este movimiento es lo único capaz de expresar lo verdadero en su totalidad: no como una verdad fija e inmutable como las que la filosofía precedente había tratado proclamar hasta entonces, sino como el recorrido de la verdad a lo largo de todas sus negaciones, esto es, como el desenvolvimiento histórico de la verdad (Prólogo, III.3 El conocimiento conceptual):
"Lo verdadero es, de este modo, el delirio báquico, en el que ningún miembro escapa a la embriaguez, y como cada miembro, al disociarse, se disuelve inmediatamente, por ello mismo este delirio es, al mismo tiempo, la quietud translúcida y simple."
EL ESPÍRITU ESCINDIDO EN FAUSTO
La filosofía de Hegel constituye un síntoma especialmente significativo de la serie de profundas transformaciones espirituales que se iniciaron durante el tránsito del mundo moderno al contemporáneo. En este contexto, el Fausto de Goethe, obra rica, visionaria y experimental donde las haya, constituye la plasmación artística más paradigmática de dicho momento espiritual. Como hemos adelantado, los procedimientos empleados por Goethe en esta su obra cumbre para tal fin son de tipo simbólico; es decir, difieren por completo de los empleados (tomando como ejemplo una obra del mismo autor) en el Werther, donde la aspiración a un realismo psicológico total impregnaba todos los aspectos de la obra, desde la inspiración autobiográfica del contenido hasta la elección de la forma epistolar. En Fausto, cuyo contenido está inspirado en un mito medieval y cuya forma es difícilmente clasificable (¿drama irrepresentable, poema dramático que pide a gritos ser representado?), nos encontramos en un espacio básicamente fantástico poblado de arquetipos donde la realidad sólo se manifiesta de forma alegórica.
La estructura global del Fausto está articulada en torno al tema del espíritu escindido, tema que se manifestará a distintos niveles a lo largo de todo el relato (Parte I, Ante la puerta de la ciudad):y quieren una de otra separarse;
una, con recio afán de amor, se aferra
al mundo, con sus miembros abrazados;
otra, fuerte, se eleva desde el polvo
a los campos de los nobles abuelos."
PLANOS DE LA ESCISIÓN
Sin embargo la escisión de Fausto se manifiesta además a través de una innumerable serie de antítesis simbólicas que aparecen insistentemente, a pequeña y gran escala a lo largo de toda la obra, hecho que subraya la naturaleza fuertemente sincrónica (léase simbólica) del relato. Atendiendo al significado podemos distinguir al menos cuatro planos de dualismos íntimamente relacionados entre sí.El primero de ellos se refiere al aspecto epistemológico y concierne al par real/ideal, o también objetivo/subjetivo, el cual se manifiesta aquí a través de dualidades como las formadas por la fe religiosa y la razón científica o por la espiritualidad humana frente a sus necesidades materiales, en conformidad con una visión de la Edad Media descrita igualmente por Hegel en sus Lecciones sobre la historia de la filosofía (Introducción, C.1 División de la historia de la filosofía):
Como subclase dentro del plano moral podemos considerar el par constituido por el amor sagrado y el amor profano, representado a través de la tradicional antítesis existente entre el amor al prójimo (caritas) que constituye uno de los rasgos esenciales del cristianismo y el amor carnal (eros) que en tantas circunstancias ha sido condenado por esta misma religión. Es este par el que protagoniza el desenlace de la obra tanto al estar representado en la antítesis establecida entre los amores de Fausto por Margarita y Elena (ambos carnales) y el amor al pueblo de campesinos al final de la Parte II del drama, como en su manifestación enteramente simbólica a través de la Margarita amante y condenada a muerte de la Parte I y Margarita santificada que intercede por el alma del pecador e nla escena de la redención de la Parte II. Volveremos a este tema al tratar el asunto de la Redención por el amor.
Finalmente, encontramos un tercer plano escindido en la contraposición que realiza Goethe en su obra entre los universos cristiano y pagano, los cuales articulan a grandes rasgos las dos partes del Fausto (la primera y parte de la segunda, cristianas, la segunda, en su mayor parte, pagana). Los especialistas han interpretado habitualmente este dualismo cristianismo/paganismo en clave estética Romanticismo/Clasicismo, aunque ello no impide que podamos ver en él algunos aspectos decididamente más visionarios. Si en la sucesión de escenarios recorridos por el protagonista intentáramos ver una regresión a los orígenes de la cultura occidental, desde el "actual" mundo medieval cristiano hasta el arcaico mundo de la mitología griega, podríamos ver en el Fausto una prefiguración de la tesis de Jung según la cual el mundo cultural pagano constituiría la capa más profunda del inconsciente colectivo de una conciencia, la del hombre occidental, presidida por la escisión originaria entre el paganismo precristiano y el cristianismo. En este sentido, Fausto no "resuelve" su escisión hasta que no es capaz de remontarse a este mundo primitivo y cruel en el cual aún no existe la conciencia del pecado. Precisamente este tratamiento del universo clásico, alejado por completo del paradigma apolíneo dominante en las reconstrucciones dieciochescas, prefigura la faceta "dionisíaca" que con tanta fortuna defendería Nietzsche en su El nacimiento de la tragedia (Parte II, En la altura del Peneo):
que nunca he visto cosa semejante.
Son peores que dioses de mondrágora.
¿Se puede hallar fealdad en absoluto
en los pecados siempre denostados
después de ver tal monstruo en triple forma?
No las admitiríamos delante
del más horrible de nuestros infiernos,
y están en el país de la belleza,
que tiene fama de ser clásico..."
LA BÚSQUEDA DEL YO Y EL NUEVO SUBJETIVISMO HEGELIANO
Como resultado de la escisión del espíritu -esto es, la continua negación de sus lados subjetivo y objetivo por la acción de su contrario- aparece una nueva figura dramática, la búsqueda del yo. Es el momento en el cual el individuo se sumerge en su lado oscuro en búsqueda de la luz interior o, desde un punto de vista hegeliano, el momento dialéctico de la enajenación y de la negación. Estructuralmente está subordinado, por lo tanto, al tema del espíritu escindido, del que constituye una faceta eminentemente psicológica (la búsqueda del yo como introspección, como recorrido crítico por la propia conciencia).El interés prestado por el Romanticismo a la psicología es evidente en todas las manifestaciones artísticas, especialmente en las literarias, y ocupa un lugar prominente, más por las intenciones que por los resultados, en la actividad especulativa de la época. Dicho interés no era ciertamente nuevo, sin embargo el tratamiento del tema ofrecido por el Romanticismo es especialmente novedoso y significativo por cuanto señala la integración definitiva de lo irracional en el sistema de representaciones sobre la conciencia humana. De este modo, la locura, los estados de semiconsciencia, los sueños, los poderes sobrenaturales, las drogas, los fantasmas, la magia, etc., como manifestaciones de lo irracional, constituirán un material privilegiado del Romanticismo literario a la espera de su inclusión en la primera línea de las inquietudes filosóficas de la mano de Schopenhauer, en el cual encontramos la referencia filosófica más importante del siglo XIX alemán en relación con la psicología, precisamente por integrar en su sistema la figura de lo irracional como uno de los términos de la conciencia escindida (el mundo como Voluntad, en oposición al mundo como Representación).
El tratamiento romántico de lo irracional anticipa, de este modo, los esquemas duales propuestos por las distintas escuelas psicológicas del siglo XX como la freudiana, donde la escisión de la conciencia se manifiesta como conflicto entre el Id y el Super-Ego, o la jungiana, basada enteramente dualismos tales como el subconsciente individual frente al colectivo, el subconsciente cristiano frente al pagano, las funciones cerebrales humanas frente a las espinales animales, o la escisión entre la conciencia del mundo oriental y la del mundo occidental.
También en este asunto constituye Hegel un importante punto de inflexión en la tradición filosófica, aún cuando en su sistema no haya espacio alguno para lo irracional fuera de las implicaciones, significativas pero no suficientemente determinantes, que pudiéramos encontrar en el momento dialéctico de la enajenación. La relativa infravaloración del componente psicológico en la filosofía de Hegel no solo se sustenta en el carácter eminentemente racional que la caracteriza, sino también en el hecho de que los apartados psicológicos más explícitos de su Fenomenología, pronuncian poco más que un cierto conductismo que debemos entender en su contexto, el descrédito de disciplinas seudocientíficas muy acreditadas por entonces, tales como la fisiognómica y la frenología, a las que equipara por su falta de rigor con disciplinas como la astrología y la quiromancia (V, A.c, 2. La multivocidad de esta significación):
"El verdadero ser del hombre es, por el contrario, su obrar; […] La desmembración de este ser en intenciones y sutilezas por el estilo mediante las cuales se trata de explicar de nuevo al hombre real, es decir, sus actos, retrotrayéndolo a un ser supuesto, cualesquiera que puedan ser sus intenciones particulares con respecto a su propia realidad, deben abandonarse a la ociosidad de la suposición."
En realidad, el psicologismo derivado de la Fenomenología del Espíritu posee una importancia extrema en lo que tiene de motor invisible dentro del sistema hegeliano, al penetrar profundamente en sus fundamentos ontológicos. En efecto, el idealismo hegeliano marca distancias con las formas previas de idealismo, desde Descartes hasta Fichte, al sustituir subrepticiamente los mecanismos deductivos lógicos y/o matematicistas por mecanismos deductivos de tipo psicológico, esto es, cuyo fundamento último radica en la experiencia que la conciencia tiene de sí misma (Prólogo, III.1 Lo verdadero y lo falso):
"Cuando el espíritu se desarrolla en este elemento [la conciencia] y despliega en él sus momentos, a ellos corresponde esta oposición y aparecen todos como figuras de la conciencia. La ciencia de este camino es la ciencia de la experiencia que hace la conciencia."
Así, si las aproximaciones racionalistas a la psicología tendían a aplicar a su estudio herramientas completamente ajenas a su naturaleza, llegando incluso a expresar sus leyes en forma de teoremas matemáticos (como en la Ética de Spinoza), Hegel incurre justo en lo contrario: su Fenomenología del espíritu no se desarrolla según el aparato lógico-formal que cabría esperar de un sistema filosófico, sino como el desarrollo "novelado" de un espíritu cuya evolución se produce gracias a su paso por distintas experiencias vitales y cuyo desarrollo tiene lugar mediante procesos de evidente inspiración psicológica.
LA LEY BIOGENÉTICA Y LA FARRAGOSIDAD HEGELIANA
De este modo, la Fenomenología del Espíritu, planteada por Hegel como la narración del curso necesario de la conciencia abstracta en la búsqueda de su propio yo, vendría a sancionar la superación de la subjetividad cartesiana por una nueva subjetividad aún más radical en la que el yo no ocupa una posición preeminente desde un punto de vista puramente formal, el yo como mero punto de partida, sino que se erige un yo pleno de contenido, como proceso, como realidad absoluta (Prólogo, II.1 El concepto de lo absoluto como el concepto del sujeto):
"Según mi modo de ver […], todo depende de que lo verdadero no se aprehenda y se exprese como sustancia, sino también y en la misma medida como sujeto."
El hecho de que tal circunstancia pase casi inadvertida al propio Hegel (para quien el objetivo de su nueva ontología se plantea más como una reconciliación con la realidad que como la proclamación de una nueva subjetividad) no hace sino subrayar el importante papel jugado por el hecho psicológico como sustrato inconsciente del sistema hegeliano.
La manifestación práctica más importante de esta nueva subjetividad hegeliana la encontramos en lo que se ha dado en llamar Teoría de la recapitulación o Ley biogenética; es decir, la hipótesis de que el desarrollo del individuo y el de la especie (como historia de la conciencia, o incluso como historia de la humanidad propiamente dicha) presentan un curso análogo (Prólogo, I.1 La verdad como sistema científico):
"La necesidad interna de que el saber sea ciencia radica en su naturaleza […]. En cuanto a la necesidad externa, concebida de un modo universal, prescindiendo de lo que haya de contingente en la persona y en las motivaciones individuales, es lo mismo que la necesidad interna, pero bajo la figura en que el tiempo presenta el ser allí de sus momentos."
O, de forma bastante más explícita (Prólogo, II.3 La formación del individuo):
"También el individuo singular tiene que recorrer, en cuanto a su contenido, las fases de formación del espíritu universal, pero como figuras ya dominadas por el espíritu, como etapas de un camino ya trillado y allanado."
Esta idea encuentra una notable vigencia en el Romanticismo, como podemos testimoniar también a través d el Fausto (Parte I, De noche):
son un libro de siete sellos. Y eso
que el espíritu de los tiempos llamas,
es nuestro propio espíritu, en el fondo,
en que van reflejándose los tiempos."
La Ley biogenética adquiere en Hegel el rango de principio generador de todo el sistema al identificar permanentemente todo proceso histórico (historia de la humanidad, de la religión, de la filosofía, del arte, etc.) con la historia de la conciencia individual abstracta descrita en la Fenomenología. En efecto, Hegel remite todas las categorías del ser al concepto de espíritu, y todas las categorías del devenir al concepto de dialéctica. Pero tanto el espíritu como la dialéctica hegelianas son conceptos de origen psicológico, con lo cual todos los subsistemas del edificio hegeliano adquirirán el contorno de un organismo viviente. Como corolario, y como confirmación a la interpretación propuesta, nos encontramos con una filosofía con enormes connotaciones vitales por cuanto que el método y la labor especulativa por él desarrollados en torno a cualquier asunto supone, al mismo tiempo, una actividad introspectiva cuyo fin último es el mejor conocimiento de uno mismo, circunstancia que el propio Hegel no se cansaría de resaltar en sus cursos y obras una y otra vez (Prólogo, IV.3 El autor y el público):
"el individuo necesita de este resultado [la verdad que tiene por naturaleza el abrirse paso al llegar su tiempo, es decir, la verdad dialéctica] para afirmarse en lo que todavía no es más que un asunto suyo aislado y para experimentar como algo universal la convicción que por el momento pertenece solamente a lo particular."
Podríamos finalmente considerar la oscura y farragosa maquinaria representativa y argumentativa hegeliana como consecuencia, por un lado, de la imposibilidad de expresar ideas audaces sobre la realidad (política, religión, etc.) de la época sin ser vetado como un transgresor y ser apartado del primer plano del pensamiento filosófico para el cual el sistema hegeliano había nacido, pero también del hecho de que dicho sistema es el producto de la traducción al ya de por sí complicado lenguaje filosófico de la época de un organismo cuyas leyes internas constituyen una abstracción de leyes psicológicas que cuadran de forma violenta con este lenguaje, que le es decididamente extraño e inapropiado.
LA BÚSQUEDA DEL YO COMO TRÁNSITO DE LO REAL A LO FANTÁSTICO
La búsqueda del yo constituye el elemento dramático central del Fausto y el camino cuyo recorrido es necesario para resolver el estado de escisión en el que se encuentra el protagonista desde el principio de la obra; a partir del momento en el que Fausto vende su alma al diablo y hasta que muere poco antes del final del drama, toda la acción consiste en la ilustración del viaje que Fausto realiza de la mano de Mefistófeles a través de lo prohibido y lo imposible en busca de la resolución de su escisión, esto es, en busca de su auténtico yo (Parte I, Bosque y caverna):cuanto te supliqué. […]
El mundo entero me has dado por reino,
y fuerzas para verlo y disfrutarlo.
No sólo una visita en frío pasmo
me concedes, sino mirar en su hondo
pecho como en el pecho de un amigo.
Haces que ante mí pasen en desfile
cuanto vive, y me dejas ver hermanos
en la selva callada, el aire, el agua.
Y si en el bosque brama la tormenta,
arrancando de cuajo enormes pinos,
me llevas a una cueva en paz, y allí
me muestras a mí mismo, y se me abren
los secretos prodigios de mi pecho."
Dicha inmersión en el elemento fantástico, en un mundo cada vez más presidido por imágenes oníricas y más desvinculado de la realidad, en la que la acción se asemeja cada vez más a un sueño (o a una pesadilla), constituye la representación simbólica de un proceso psicológico eminentemente introspectivo en el cual el subconsciente hubiera ido proyectándose al exterior de forma gradual hasta sumir al protagonista en un estado de alucinación o irrealidad cercano a la locura. Esta identificación de lo fantástico con lo onírico y, con ello, con las fuerzas latentes del subconsciente, queda reforzada mediante el empleo recurrente de la imagen del Fausto durmiente que se hace en la Parte II (en el Paraje ameno del Acto I y en el Cuarto gótico, estrecho y de altas bóvedas del Acto II) como expresando la naturaleza irreal (soñada) de toda ella.
Así, el Acto I se abre con una ceremonia de espíritus en torno al cuerpo durmiente de Fausto al cabo de la cual éste ha olvidado los acontecimientos dolorosos de su vida pasada (en concreto, la tragedia de Margarita) para iniciar su andadura por los escenarios fantásticos de esta segunda parte. Este despertar de Fausto no es, pues, un retorno a la realidad, sino un tránsito definitivo del mundo real/exterior/consciente a otro imaginario/interior/subconsciente, en el que la supresión del recuerdo opera como una supresión efectiva del tiempo vivido, es decir, como la inmersión total en un espacio simbólico. De este modo, cuando en la primera escena del Acto II regresemos momentáneamente (y por única vez en la Parte II) al mundo real representado por el cuarto de estudio del doctor Fausto, éste aparecerá de nuevo dormido, como testigo ausente de la acción que tiene lugar a su alrededor (escenas de Mefistófeles con Nicodemus y con el estudiante, ahora bachiller, que le pidiera consejo en la Parte I) y confirmando de un modo magistral desde el punto de vista dramático la irreversibilidad del tránsito del mundo real/temporal al imaginario/mítico operado por el viejo profesor.
EL ACCESO MÁGICO AL LADO OSCURO
Son dos los motivos empleados en el Fausto para caracterizar la búsqueda del yo. Al primero, que es parcialmente simbólico, lo denominaremos Acceso mágico al lado oscuro, mientras que al segundo, que lo hace de forma completamente simbólica, lo designaremos Descenso a los infiernos.El Acceso mágico al lado oscuro quedaría definido por la permanencia del protagonista en un escenario real en el cual se introduce un elemento fantástico al que a partir de ahora nos referiremos como reactivo simbólico; este reactivo suele consistir en algún objeto mágico o poder sobrenatural que permite al protagonista superar las barreras que le impone la realidad y exteriorizar así aspectos reprimidos de su conciencia. El Acceso mágico al lado oscuro es el asunto principal de la Parte I del Fausto, en la cual el héroe permanece en su entorno cotidiano (salvo alguna excepción, como en la ya citada escena del aquelarre o en la visita a la casa de la bruja) y recibe la asistencia de un reactivo simbólico, que consiste en este caso en el pacto con el diablo y la compañía, a modo de ángel infernal de la guarda, de Mefistófeles. Este pacto pone al servicio de Fausto una serie de poderes sobrenaturales (de los cuales quizá sea la recuperación de la juventud, la posibilidad de vivir de nuevo una vida tenida por malgastada, el motivo más cargado de significación) que le permitirán poner en práctica cualquiera de sus deseos sin preocuparse por las consecuencias que pueda traer su realización.
Esta forma de representación de la búsqueda del yo, que podríamos caracterizar como despliegue de un yo sobrepotenciado sobre la realidad circundante, se distingue fundamentalmente de aquella otra forma representada por el Descenso a los infiernos (que podríamos caracterizar análogamente como repliegue de un yo degradado en los abismos del subconsciente) por el tipo de relación que se establece inicialmente entre el héroe y el escenario en el que éste se desenvuelve, de ventaja en el primer caso y de desventaja en el segundo, pues mientras en el primero el héroe somete al escenario merced al poder de su magia, en el otro se encuentra prisionero de éste.
En la literatura romántica suele darse una cierta correlación entre el desenlace de la búsqueda del yo y el modo a través del cual se representa ésta de forma simbólica. De este modo, mientras que el viajero por el infierno iniciará, a partir de un momento, su ascensión hacia la luz, el dueño del objeto mágico acabará habitualmente siendo esclavo de éste, es decir, el cumplimiento de sus deseos no hará sino acarrearle nuevos y más poderosos deseos que acabarán por desbordarle y provocar su ruina moral definitiva (en la literatura del XIX es habitual, no obstante, la redención final in extremis). Resulta enormemente evocadora, desde este punto de vista, interpretar el descenso al infierno en el que consiste la Parte II como la consecuencia natural del desbordamiento del acceso mágico al lado oscuro que en la Parte I le había arrastrado a provocar involuntariamente la tragedia de Margarita, es decir, como el ingreso efectivo de Fausto en un mundo de demencia y de locura, mundo que, en cualquier caso, no estará exento de lucidez ni impedirá, llegado el momento, la resolución de su escisión.
El acceso mágico al lado oscuro será un tema predilecto en la literatura fantástica del siglo XIX, en un momento en el que no habría sido estéticamente viable una construcción sobre la búsqueda del yo enteramente simbólica por parecer demasiado artificiosa e intelectual; el contraste entre elementos realistas y fantásticos característico de este tema permitía de modo más claro la percepción de una atmósfera moral escindida entre las fuerzas de lo racional y de lo irracional, pudiendo ser ésta la razón de la preferencia generalizada del público decimonónico por la primera parte del Fausto en perjuicio de la segunda, mucho más incomprendida.
Un ejemplo bien conocido de este tipo simbólico lo tenemos en El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde de R. L. Stevenson, obra en la que aparecen varios de los elementos estructurales hasta ahora citados resaltando sobre un escenario realista y contemporáneo. Nos encontramos, en primer lugar, con el reactivo simbólico (consistente en la pócima ideada por el Dr. Jeckyll), el tema del espíritu escindido (a través de la doble identidad del protagonista), el desbordamiento o punto de inflexión en el cual el señor del objeto mágico se hace esclavo de éste (hecho que tiene lugar cuando el Dr. Jeckyll sufre mutaciones de forma incontrolada y necesita tomar un antídoto en dosis cada vez mayores para recuperar su personalidad original), y la redención in extremis (el Dr. Jeckyll muere, pero bajo la apariencia buena).
En otro caso igualmente célebre, bastante tardío, como lo es El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, tenemos también un reactivo simbólico (el retrato, espejo del alma de Dorian y garante de una eterna juventud que le permitirá experimentar el vicio sin soportar sus posibles secuelas físicas) que reflejará simbólicamente algún otro aspecto clave del viaje interior, como lo pueda ser su progresiva degradación moral (cuando el retrato se distorsiona mostrando a cada paso de la acción el rostro moral del protagonista) o su redención in extremis (al morir Dorian, el retrato vuelve a la belleza de su juventud).
EL DESCENSO A LOS INFIERNOS
El motivo del Descenso a los infiernos consiste, en principio, en la descripción del viaje de un personaje determinado por el infierno, y cuenta con una tradición literaria muy extensa que se remonta, en la cultura occidental, por lo menos al mito helénico de Orfeo. Podemos entender por infierno aquel escenario fantástico resultante de la proyección del concepto de mal que cada cultura ha creado de sí misma y que ha entrado a formar parte de su sistema de representaciones morales y/o escatológicas. Esta doble vertiente del significado del infierno queda perfectamente establecida en La Divina Comedia de Dante (el ejemplo literario paradigmático de este tema en la cultura occidental cristiana) por medio de la diferenciación de los sentidos literal y alegórico (subdividido en tres tipos, conforme a la exegética cristiana tradicional) bajo los cuales debía interpretarse la obra, y que se corresponden precisamente a los aspectos escatológico y moral ya referidos, respectivamente. De este modo, mientras la interpretación literal nos sitúa ante una prolija descripción de la vida después de la muerte, las interpretaciones en clave alegórica nos muestran un compendio de los conceptos morales fundamentales de la época englobados en tres determinaciones básicas; el pecado (el infierno), el arrepentimiento (el purgatorio) y la gracia (el paraíso).En La Divina Comedia se pone de manifiesto de modo bastante explícito el sentido profundo de la figura del descenso a los infiernos como búsqueda del yo, pues las determinaciones antedichas del pecado, el arrepentimiento y la gracia se corresponden alegóricamente con los estadios de la escisión que hemos denominado, respectivamente, el espíritu escindido, la búsqueda del yo y la resolución de la escisión. Por otro lado, estos estadios alegóricos se corresponden con los momentos psicológicos que articulan el componente autobiográfico de la obra, esto es, la descripción del estado de perdición y abandono moral en el que se encuentra Dante tras la muerte de su amada Beatriz, su desaliento por las querellas políticas en las que se involucró, y su salida de dicho estado gracias a un monumental ejercicio de introspección y autocrítica. Es esta dimensión psicológica del descenso a los infiernos la que nosotros retendremos como característica (de modo que, en un sentido amplio, todo el Fausto constituiría una ilustración del tema del descenso a los infiernos), pero para delimitar iconológicamente este tema, nos quedaremos con la acepción del término "infierno" correspondiente a cualquier representación de un escenario fantástico que simbolice el lado oscuro de la conciencia humana. Es desde este punto de vista como podremos considerar solamente la Parte II del Fausto, además de las escenas fantásticas de la Parte I ya citadas, como ejemplos iconográficamente válidos de Descenso a los infiernos.
La literatura del XIX sintonizó algo menos con este tema precisamente por tratarse de un tipo narrativo eminentemente simbólico que colisionaba frontalmente con las corrientes estéticas fundamentales de este siglo, tendentes a un mayor y más perfeccionado realismo psicológico. No obstante, encontramos aún un ejemplo muy interesante de simbiosis entre elementos simbólicos y realistas que ilustra este tema de forma por lo demás muy clásica en el Cuento de Navidad de Charles Dickens, relato cuya estructura reproduce en la figura de Scrooge una suerte de itinerario dantesco en los cuales el bien y el mal no se manifiestan en forma de alegoría, sino en forma de la triste realidad social derivada del capitalismo industrial. Por otro lado, el desarrollo de nuevas formas de simbolismo en la lírica francesa a partir de Baudelaire permitieron reconquistar con nuevo vigor un espacio que había languidecido durante varios siglos, circunstancia que hace posible encontrar en una obra de una modernidad tan indiscutible como es el caso del pequeño escrito autobiográfico Una temporada en el infierno de Rimbaud, un ejemplo de un descenso a los infiernos donde la compleja superposición de planos reales y simbólicos nos proporciona una auténtica reactualización del tema que nos proyecta casi hasta el surrealismo.
PLANTEAMIENTO LITERAL Y ALEGÓRICO DE FAUSTO
El carácter "dialéctico" de la resolución del drama goethiano, con el ascenso de Fausto a los cielos, se manifiesta de dos modos:
- De un modo más superficial, mediante la colisión entre el planteamiento literal y el planteamiento alegórico del mismo conflicto, y su resolución a favor del segundo. Es decir, la condenación en el infierno no es algo que se realice por medio de un formalismo tal como que Fausto firme su propia condenación, sino que consiste en que Fausto sea condenado por sus propias acciones y se hunda por sí mismo en el pecado. Como finalmente Fausto se ha reencontrado a sí mismo en el bien, el pacto con Mefistófeles se convierte en papel mojado.
- De un modo más profundo, mediante la redefinición de los principios dialécticos enfrentados entre sí. Consiste en el hecho de que la redención del protagonista, pese a ganarse mediante las buenas acciones, legitime en cierto también las malas que fueron cometidas durante el proceso. Es decir, el mal puede también conducir al bien o, expresándolo en términos hegelianos, el mal constituye un momento necesario del bien. No se produce un retorno a la unidad originaria (el bien aprendido), sino que la unidad se reinventa mediante la experiencia e integración de su opuesto (el bien experimentado).
no descansar a tu orden y señal;
y cuando allí volvamos a encontrarnos,
lo mismo deberás hacer conmigo."
Sin embargo, y a pesar de que se suele presentar tradicionalmente como sinopsis del Fausto, este motivo no constituye sino un planteamiento meramente externo (literal) del problema que se trata de expresar realmente en esta obra, y que no es sino la determinación de si es el mal o el bien lo que subyace en el alma humana.
De este modo, el motivo que realmente sostiene el sentido profundo (alegórico) de la obra es el de la apuesta que sostienen Dios y Mefistófeles al principio del drama (Parte I, Prólogo en el cielo):
y llévala, si puedes aferrarla,
por tu camino abajo, junto a ti;
pero maldito si has de confesar:
un hombre bueno, en su ímpetu en tiniebla,
del buen camino tiene ya conciencia."
me da igual lo que pueda ser de mí.
Si un día con halagos me seduces
de tal modo que a mi mismo me agrade,
si me puedes mentir con el placer,
¡sea mi último día entonces! […]
Si a un instante le digo una vez:
¡Detente, eres tan bello!,
puedes atarme entonces con cadenas;
y acepto hundirme entonces de buen grado;"
por la vida sin ley llevarle a rastras,
por entre la insignificancia chata;
se ha de aferrar a mí, quedarse quieto,
y su insatisfacción tendrá en suspenso
alimento y bebida ante los labios:
el refrigerio en vano invocará,
y aunque al demonio no se hubiera dado,
de cualquier modo, ¡habría de caer!"
Pese a su posición secundaria dentro de la estructura alegórica del drama, el pacto de Fausto con el diablo cumple una importante función dramática y moral, pues sirve para desvincular formalmente (esto es, desde un punto de vista lógico) la salvación del alma de Fausto de la consecución de la paz de su espíritu. Es decir, cuando Fausto vende su alma en la certeza de que sólo de ese modo podrá encontrar las respuestas que ansía, lo hace creyendo haber perdido a cambio toda posibilidad de salvación. De este modo, la salvación de Fausto adquiere un carácter absoluto, al haberse reconciliado consigo mismo mediante el amor a los demás desde una posición de libertad total, tanto objetiva (por cuanto el poder de Mefistófeles le habría permitido realizar cualquier capricho) como subjetiva (el conocimiento de su condenación le libraba de toda contención en el pecado y de toda sujeción a un deber moral que habría resultado completamente estéril desde el punto de vista de su salvación). La salvación de Fausto deviene así la salvación de toda la humanidad.
DIALÉCTICA Y PROGRESO
Hasta ahora hemos caracterizado al pensamiento ilustrado por medio de la unidad de la razón y al pensamiento romántico por medio del espíritu escindido. En su tratado Über naive und sentimentalische Dichtung, Schiller se refiere a estas dos formas estructurales al identificar en la poesía de su tiempo la de aquellos que están de acuerdo y forman una unidad con la naturaleza (entre los que estarían Schiller y el mismo Goethe) y la de aquéllos que únicamente buscan, sin encontrarla del todo, esa unidad con la naturaleza (entre estos estarían Rousseau, Blake o Novalis). El arte que forma una unidad con la naturaleza es, idealmente, el clásico, y constituye un ámbito donde todavía es posible incluir una buena parte de la obra tanto de Schiller como de Goethe. El arte que busca la unidad con la naturaleza sin encontrarla se corresponde, sin embargo, con el romántico, al menos en aquéllas formas que expresan la escisión afirmando a la vez la imposibilidad radical de su superación.
No obstante, hay una diferencia fundamental entre el arte clásico que Schiller atribuye a Goethe y el que refleja una obra tan compleja como es el Fausto, y es que en esta obra la unidad con la naturaleza no se expresa ya como una unidad inmediata sin más (el estado de gracia inalterado del protagonista), pero tampoco como una dualidad sin resolución posible (el descenso sin retorno a los infiernos), sino una unidad mediada (un estado de gracia que sólo ha sido posible después de descender a los infiernos). Esta superación de la dualidad en la triplicidad, auténtico pilar estructural del edificio filosófico hegeliano, constituye el rasgo estructural más notable de aquellas formas iniciales del Romanticismo alemán que todavía mantienen fuertes lazos ideológicos y/o estéticos con la Ilustración (y/o clasicismo) y en las que podemos incluir figuras tales como las de Hegel, Beethoven o Goethe, por poner ejemplos que cubren manifestaciones culturales involucradas tanto con lo ideológico (la filosofía), como con lo formal (la música), o con ambas cosas (la literatura), respectivamente. Todas estas formas de romanticismo coinciden en concebir la escisión no como realidad última y definitiva, sino como un momento de la realidad que posibilita acceder a un estado espiritual superior después de haber resuelto las contradicciones que se agitaban en su interior.
La estructura tripartita de la dialéctica hegeliana confiere a su sistema filosófico un componente optimista que implica tanto la confianza en la capacidad del espíritu de superar las dificultades, como la confianza en que la repetición indefinida del proceso dialéctico suponga el ascenso indefinido del espíritu por la senda del progreso. Los tres momentos de la dialéctica hegeliana se han expresado (de forma ciertamente reduccionista) a partir de la siguiente triada:
- La unidad simple (o tesis).
- La escisión de esta unidad simple, es decir, esta unidad simple enfrentada a su negación, o la contraposición entre sus facetas subjetiva y objetiva (o antítesis).
- La superación de las diferencias en una nueva unidad mediada (o síntesis).
"En el cristianismo Dios se ha revelado como espíritu; es, en primer término, Padre, poder, lo general abstracto, que está encubierto aún; en segundo término, es para sí como un objeto, un ser distinto de sí mismo, un ser en dualidad consigo mismo, el Hijo. Pero este ser otro que sí mismo es a la vez inmediatamente él mismo; se sabe en él y se contempla a sí mismo en él y justamente ese saberse y contemplarse es, en tercer término, el Espíritu mismo."
La concepción dialéctica de la realidad se muestra en Hegel, por tanto, desde una doble perspectiva, pues si por un lado parece expresarse a veces como el inestable e imprevisible camino trazado por un hombre convertido en agente transformador de la realidad, al final acaba por imponerse la confianza ciega en la santidad de este camino entendido como progreso.
DIALÉCTICA Y ROMANTICISMO
Estudiaremos ahora las distintas posibilidades existentes en el modo de resolver una antítesis de tipo dialéctico, en función de que la resolución se produzca de forma unilateral, dual o como superación de la dualidad:- La primera consiste en un retorno a la unidad consecuente la más de las veces con un planteamiento superficial previo del elemento dialéctico, y la denominaremos Romanticismo frustrado.
- La segunda se da cuando la escisión se desarrolla hasta mostrarse intrínsecamente irresoluble y la denominaremos Romanticismo pesimista.
- La tercera consiste en una resolución dialéctica de la escisión, a la manera de la que tiene lugar en el Fausto, y la denominaremos Romanticismo idealista o libertario.
No obstante, no es siempre tan sencillo adscribir el retorno a la unidad a la mentalidad pequeñoburguesal o resumir de forma tan sencilla las tensiones que con tanta frecuencia encontramos entre el plano estructural y el iconográfico en esta clase de obras, pues en este retorno a la unidad suelen intervenir factores más complejos. Así ocurre en El diablo de la botella, de Stevenson, obra de estructura fáustica muy simplificada, en la cual se produce un Acceso mágico al lado oscuro por medio de un reactivo simbólico consistente en una botella que concede a su propietario todo lo que éste desee a cambio de su condenación en el infierno si muere en posesión de ella. Desgraciadamente, la única forma posible de desprenderse de ella es vendiéndola a alguien por menos dinero de lo que le ha costado a uno, pues en otro caso la botella volverá mágicamente a su legítimo dueño.
Este planteamiento encierra, al igual que ocurría con Fausto, una importante contradicción entre el contenido (planteamiento alegórico) y la forma (planteamiento literal) debido a que, si bien desde un punto de vista formal vender la botella evita la condenación, desde el punto de vista del contenido, resulta inmoral salvarse uno mismo condenando a cambio a un nuevo comprador que cada vez encontrará mayores dificultades en deshacerse de la botella, del mismo modo que la obra de Goethe encerraba la paradoja de que Fausto pudiera utilizar los poderes que le brinda Mefistófeles para hacer el bien (como acaba haciendo al final de la obra) y, sin embargo fuera castigado por haber pactado con el diablo. Este hecho se pone completamente en evidencia en el relato cuando, debido a su ínfimo precio, el protagonista sabe que aquél que le compre la botella no podrá ya deshacerse de ella. Pues bien, una resolución consecuente con el modelo fáustico y ajustada al contenido profundo del planteamiento consistiría en que el protagonista se sacrificara renunciando a vender la botella evitando así condenar a un semejante, redimiéndose de un modo auténtico que habría de materializarse a través de una acción fantástica al final de la obra. Sin embargo, el conflicto se resuelve felizmente de un modo antidialéctico e ideológicamente pequeñoburgués mediante la venta de la botella a un desalmado cuya condenación se daba por cierta. La solución adoptada es, desde luego, correcta lógicamente, pero resulta decepcionante desde el punto de vista dialéctico.
CASUÍSTICA DE LA DIALÉCTICA
Nosotros atribuimos lo insatisfactorio de esta resolución a la imposibilidad (o inhabilidad del autor) de implementar con los elementos simbólicos de partida de este relato una redención final iconográficamente discreta y a la renuncia ideológica y estética tanto a este tipo de solución como a un final pesimista. Para comprenderlo mejor, revisaremos un esquema con las posibles resoluciones que aceptaría el relato en función de sus variables estructurales, con sus implicaciones formales y de contenido:
- Estructura tipo retorno a la unidad o Romanticismo frustrado; el protagonista, después de disfrutar de los poderes de la botella, encuentra el modo de quitársela de encima a sabiendas de que con este acto está condenando a otro y, en buena lógica, se salva, retornando con ello a la situación inicial. Se trata de una solución coherente desde el punto de vista lógico que tratará de ocultar las contradicciones profundas que entraña el planteamiento del cuento y, por supuesto, no las resuelve, carece de auténtica dialéctica y resulta por ello contradictoria y burda desde el punto de vista del contenido (incoherencia estructural). Es la solución adoptada por Stevenson, quien se esfuerza por disimular estos defectos mediante el retrato idílico de su protagonista y la caracterización perversa de aquél que compra la botella en último lugar, quedando como resultado una mala mezcla de elementos fantásticos y realistas.
- Una segunda forma de Romanticismo frustrado más infrecuente consiste en un retorno negativo a la unidad; el protagonista decide sacrificarse y renuncia de forma altruista a la salvación propia evitando así la perdición de un semejante potencialmente inocente y, en buena lógica, es condenado por no haberse desprendido de la botella. Se trata de la solución inversa a la anterior, es coherente desde el punto de vista lógico, pero carece también de auténtica dialéctica resultando igualmente contradictoria y burda desde el punto de vista del contenido. Ello no impide que su radical pesimismo no carezca de atractivo o de poder expresivo en otro contexto dramático más adecuado.
- Estructura dual (no-resolución de la escisión) o Romanticismo pesimista: el protagonista cae en una espiral de egoísmo e, incapaz de desprenderse de la botella por adicción al poder que le procura, muere condenado. Se trata de una solución que encierra una visión profundamente pesimista de la condición humana, que es coherente desde los puntos de vista estructural y lógico, y que define una estructura dual no resuelta, en línea con la resolución adoptada por el mismo Stevenson en El caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde.
- Estructura ternaria (resolución dialéctica de la escisión) o Romanticismo idealista: el protagonista renuncia de forma altruista a la salvación propia evitando así la perdición de un semejante potencialmente inocente pero es redimido al final (¿por dios?) en premio a su generosidad. Es la solución libertaria; se trata de una solución coherente desde el punto de vista estructural que permite pasar por alto por irrelevante su incoherencia desde el punto de vista lógico. Por ello mismo, debemos considerarla como la resolución más puramente dialéctica. Define una estructura ternaria en la que la dualidad se resuelve dialécticamente en un tercer momento que supera y corrige la unilateralidad de las soluciones 1 y 2 evitando asimismo el pesimismo que era común a las soluciones 2 y 3.
| Resolución no-dialéctica | Resolución dialéctica | |
| Resolución pesimista | SOLUCIÓN 2 Romanticismo frustrado inédito Retorno negativo a la unidad Coherente desde el punto de vista literal Incoherente desde el punto de vista alegórico MAL BURDO | SOLUCIÓN 3 Romanticismo pesimista No superación de la escisión Coherente desde el punto de vista literal Coherente desde el punto de vista alegórico MAL DIALÉCTICO |
| Resolución optimista | SOLUCIÓN 1 Romanticismo frustrado Retorno a la unidad Coherente desde el punto de vista literal Incoherente desde el punto de vista alegórico BIEN BURDO | SOLUCIÓN 4 Romanticismo idealista Superación de la escisión Incoherente desde el punto de vista literal Coherente desde el punto de vista alegórico BIEN DIALÉCTICO |
Vistas de este modo las posibles soluciones al planteamiento dialéctico de un conflicto, cabe preguntarse si el carácter decepcionante de la resolución del conflicto expuesto en El diablo de la botella se puede deber a que quizá la simbología asociada a la botella no permita una resolución libertaria (tipo 4) de un modo lo suficientemente discreto, es decir, que pudiera prescindir de una iconografía que resultase demasiado gastada para la época.
Para mantener "vivo" el tema de la redención a finales del siglo XIX era necesario encontrar una forma de representación menos aparatosa o reinventarla de nuevo. El caso de Mr. Jeckyll y Mr. Hyde constituía un ejemplo afortunado de mantenimiento discreto del tema (lo mismo que El retrato de Dorian Gray de Wilde), dado que la simbología del desdoblamiento de la personalidad permitía representar la redención de forma sencilla, casi testimonial en realidad, con el retorno del cadáver del Dr. Jeckyll a la apariencia "buena", permitiendo además un final optimista también discreto, pues consigue no chirriar demasiado como cierre de una historia que hoy nos interesa más por su lado oscuro. Un ejemplo de reinvención de una nueva iconografía de la redención, capaz de conjurar lo piadoso por medio de un esteticismo esencialmente pagano, si no enteramente ateo, la encontramos en cuentos de Wilde tales como El gigante egoísta o El niño estrella, historia esta última que, dicho sea de paso, consiste también en un descenso a los infiernos.
LA REDEFINICIÓN DE LOS PRINCIPIOS DIALÉCTICOS
En el desenlace de la obra homónima, Fausto asciende a los cielos: en coherencia con el planteamiento alegórico de la obra, al encontrar finalmente la ansiada paz de espíritu en el amor al prójimo y resolver la escisión que le atormentaba, el alma de Fausto se ha salvado. La salvación se escenifica simbólicamente sin ningún tipo de complejos en la escena de la batalla entre los ejércitos celestes e infernales comandados por Mefistófeles, en pugna por el alma de Fausto, y en la subsiguiente escena de la liberación y ascensión del alma de Fausto a los cielos rodeado de los santos y anacoretas, esplendorosa celebración de la redención del protagonista y colofón ideológico de la obra que constituye asimismo el punto culminante de las obras de Schumann, Liszt y Mahler inspiradas en la obra de Goethe (Berlioz, en cambio, opta por la no superación de la escisión en su La damnation de Faust). El pecador es apartado finalmente del mal y es por tanto redimido. La resolución de los diversos elementos escindidos que aparecen en el Fausto y que repasamos en el apartado 'Planos de la escisión' no se produce de un modo unilateral, como simple negación del término negativo y retorno a un presunto estado original de inocencia, sino que obliga a integrar dicho término negativo en el resultado final, alterando de forma notable los presupuestos de partida.
De este modo, si atendemos a las implicaciones epistemológicas y morales de la redención de Fausto, tenemos que ésta implica también el reconocimiento de la negación como momento necesario de la salvación al legitimar la trayectoria vital del protagonista en general, y su desconfianza en el valor de la teología, el dogma o la religión positiva, adoptando así la obra de Goethe una postura que se encuentra en sintonía con aspectos fundamentales del teísmo iluminista en sus intentos de delimitar racionalmente una religión natural que contuviera las esencias religiosas universales y desechara el oscurantismo y las arbitrariedades de las que están plagadas inevitablemente las religiones positivas (el cristianismo en este caso). Este sentimiento religioso queda perfectamente expresado en la respuesta de Fausto a Margarita cuando ésta le pregunta si cree en dios (‘Jardín de Marta’ ,Parte I):
¿Quién puede confesar que cree en Él?
¿Quién puede percibir
y quién puede atreverse
a decir: Yo no creo? […]
¿No te miro a los ojos,
y no se agolpa todo
hacia tu corazón y tu cabeza,
y no se envuelve en un misterio eterno,
invisible y visible, junto a ti?
¡Llénate el corazón con su grandeza,
y si tu sentimiento es de ventura
llámalo como quieras,
amor, felicidad, corazón, Dios!
¡Yo no podría darle
un nombre; ya lo es todo el sentimiento!
El nombre es humo y ruido,
que envuelve en niebla el fuego celestial."
La escisión estética entre el Clasicismo y el Romanticismo no requiere una resolución tan nítida como las anteriores (pretenderla podría considerarse incluso como una actitud absurda). Pese a ello, Goethe plantea una redefinición del concepto del Clasicismo opuesto al formalismo clasicista, academicista y convencionalizado que en el vieron los románticos. Como ya hemos adelantado, Goethe anticipa a Nietzsche al relacionar lo clásico con el vitalismo y la barbarie paganas, en lugar de los consabidos y tópicos orden, proporción y belleza característicos del arte helénico. No es éste lugar para profundizar en este asunto, pero cabe añadir que, pese a todo, según Nietzsche, Goethe no entendió la esencia dionisíaca del arte griego al faltarle la comprensión de la faceta orgiástica (Crepúsculo de los ídolos, Lo que debo a los antiguos §4).
UN MISTERIOSO TOQUE HOMOERÓTICO
Y por último y más o menos en relación con esto, ¿qué significado tiene la escena ‘Entierro’? ¿qué significa la batalla sostenida entre los satanases, capitaneados por Mefistófeles, y las huestes celestiales (‘afeminada hueste muchachil’ en palabras de éste) por ver quién se lleva para sí el alma de Fausto? ¿qué significado tiene que aquéllos luchen con fuego y éstos lo hagan con rosas?Esta batalla final entre las fuerzas del bien y las del mal, auténtica réplica simbólica a la resolución de la escisión en la gracia habida en la escena precedente con la muerte de Fausto, parece querer matizar el triunfo de la caritas sobre el eros allí sugerida; los ángeles vencen a los satanases usando el amor contra el odio, pero este amor tiene sorprendentemente más de erótico (concretamente, de un erotismo fuertemente homosexual) que de sagrado (Parte II, Acto V, Entierro):
¿qué me frena que no les puedo maldecir?
Y si yo me dejara enloquecer
en lo futuro ¿quién va a ser el loco?
¡Los chicos de las nubes, a quien odio,
me resultan, no obstante, muy simpáticos!
Decidme, pues, muchachos tan hermosos,
¿de Lucifer no sois hijos también?
Sois muy guapos; querría yo besaros;
parece que llegáis en buen momento.
Me resulta tan grato y natural
como si ya os hubiera visto mucho,
con secreta codicia, como un gato:
¡a cada vez os veo más hermosos!
¡Venid y concededme una mirada!"
Parece proponerse una integración del amor sagrado con el profano, una "caritas erótica", como el restablecimiento de una escisión de la que sólo es responsable el cristianismo como religión positiva, como arbitrariedad, pero que es contradictoria con el espíritu de una doctrina que se autodefinió en sus orígenes como religión del amor, con una auténtica religión natural.
De esta manera, la derrota de Mefistófeles en esta batalla redefine sutilmente algunos de los elementos puestos en juego dialécticamente en un principio; el demonio, como lado oscuro de la conciencia humana que tiene vida gracias a la escisión entre el amor sagrado y el profano, se evapora (siquiera provisionalmente) ante la visión de una totalidad no escindida, una visión celestial donde el eros se muestra completamente integrado con la divinidad (Misma escena, más abajo):
y sois vosotros los genuinos brujos,
pues seducís al hombre y la mujer…!
¡Qué aventura maldita!
¿Y el fuego del amor es éste, entonces?
Abrasándose está mi cuerpo entero,
y apenas noto que la nuca me arde.
Andáis flotando: echaos, pues, abajo;
moved los bellos miembros de un modo más mundano;
en verdad que lo serio os sienta lindamente
¡pero querría veros sonreír una vez!
Sería para mí eterno entusiasmo:
digo, como al mirarse unos enamorados;
un gesto con la boca, y se acabó.
Tú, el larguirucho, eres el que más me apasiona;
el gesto clerical no te sienta muy bien,
¡mírame con un poco de ternura!
Podríais ir también desnudos con decencia;
el camisón con pliegues es demasiado austero.
Se vuelven, y al mirarles por detrás
¡qué apetitosos son estos bribones!"
En cualquier caso, esta visión dura poco; al desaparecer los ángeles, Mefistófeles vuelve a ser quien era. Si la victoria del cielo en la batalla final como explicación de la salvación de Fausto venía a ilustrar el carácter no esencial, sino accidental, de la escisión humana, como producto de los errores cometidos por la propia humanidad, lo cierto es que ésta continúa escindida, y que dicha escisión no se supera en una sola batalla, sino que es una tarea pendiente para la historia del espíritu humano (Misma escena, más abajo):
me he vuelto que hasta a mí me doy horror:
pero triunfó, al mirarse todo entero,
y al confiar en sí y sus descendientes:
están las nobles partes diabólicas a salvo,
y la chispa de amor no pasó de la piel.
Esas llamas malditas se apagaron,
y a todos os maldigo como debo."
LA REDENCIÓN POR AMOR
El tema de la redención por el amor constituye un síntoma cultural característico del primer Romanticismo. El tema, planteado de modo paradigmático precisamente en el Fausto, se nos manifiesta en dos planos distintos: El primero, ejemplificado en el episodio de Fausto con Margarita, nos proporciona un esquema simbólico con tres figuras básicas que formarán, juntas o por separado, parte habitual de la iconografía romántica a partir de este momento:En primer lugar, un modelo masculino atormentado, bien por un pasado oscuro, bien por una escisión, cuyo amor por una mujer inocente y virginal no le impedirá, no obstante, abandonarla, hacerla sufrir o mancillarla hasta incluso matarla, ciego a la salvación que ella representa. Denominaremos a este modelo masculino Pecador atormentado, que queda magistralmente sintetizado en las palabras proferidas por Fausto en ‘Bosque y Caverna’ (Parte I):
el monstruo sin descanso ni objetivo,
que, en cascada, de roca en roca, cae
con deseo iracundo del abismo?
Y ella a un lado, con casto sentir niño,
en la chocita al pie de la montaña,
con todos los domésticos cuidados
en su pequeño mundo reunidos.
Y yo, odiado de Dios,
no pude contentarme
hasta hacerle rodar encima rocas
y aplastarla en escombros.
¡A ella y a su paz voy a enterrar!
¡Querías este sacrificio, infierno!
¡Demonio, acorta el tiempo de mi angustia!
¡Lo que ha de ser, que sea ahora mismo!
¡Que su destino caiga sobre mí
y ella se hunda conmigo!"
En segundo lugar, un modelo femenino virtuoso que amará al pecador hasta la abnegación y que, al final del drama, le redimirá con la perseverancia de su amor intercediendo por él ante dios. Lo denominaremos Virgen abnegada y es el papel desempeñado por Margarita, ejemplo que pone en evidencia que el atributo de la virginidad no ha de cumplirse siempre en sentido estricto sino que ha de interpretarse como signo de virtud e inocencia; la virginidad de Margarita está representada simbólicamente por su salvación tras la muerte al final de la Parte I y en su encarnación al final de la Parte II del eterno-femenino salvador (‘Barrancos en una montaña’):
es solamente un símbolo;
lo inalcanzable aquí
se encuentra realizado;
lo Eterno-Femenino
nos atrae adelante."
Como corolario, resulta una tercera figura que resultará un auténtico lugar común del Romanticismo y que se independizará muchas veces del esquema tripartito: la consumación después de la muerte de un amor irrealizable en la tierra, que queda puesto de manifiesto con la emotiva aparición de Margarita como en un altar rodeada de los santos anacoretas en la última escena, ya comentada, de la Parte II, guiando hacia los cielos el alma agotada y arrepentida de Fausto. Nos referiremos a ella como binomio eros/thanatos.
Pero esta escena pone además en evidencia un segundo plano de significación más profundo de la redención por el amor al ejemplificar, según nuestro punto de vista, el entronque simbólico con las formas de adoración marianas del medievo del ideal de mujer con el que el puritanismo romántico burgués sustituyó a la mujer sexualmente emancipada del libertinismo aristocrático. Esta conexión nos resulta especialmente elocuente en cuanto que estamos convencidos de que la Redención por el amor oculta bajo su superficie amable una brecha en el modelo de pareja burgués, una auténtica declaración de guerra entre sexos que se iría acalorando a lo largo de los siglos XIX y XX, resultante de la tensión provocada por la escisión eros/caritas.
Pese a que volveremos a esta cuestión al tratar cada uno de los dramas musicales wagnerianos, podemos apuntar ya que el conflicto subyacente al tema de la Redención por amor se puede expresar de forma sencilla en términos psicológicos: el hombre ama a la mujer de forma absoluta. Mediado por la escisión eros/caritas inducida en él por convenciones sociales y morales, el hombre siente la imposibilidad del disfrute carnal con ella, bien por imposibilidad material, bien porque dicho disfrute es impedido por el sentimiento de culpabilidad. Debido a ello, inicia su descenso a los infiernos como Pecador atormentado y retorna su frustración a la mujer. Sintiéndola como la causa de su tortura, la somete a todo tipo de ultrajes entregándose a una vida de depravación en la que pretende encontrar el placer sexual negado. Al final, solo el autosacrificio de la mujer caracterizada como Virgen abnegada es capaz de restablecer en el pecador la imagen de la mujer como amante, hecho que le hace superar la escisión en la muerte, como alegoría de un amor que, en efecto, es irrealizable en la vida por culpa de una moral asfixiante.
